CIRKUS.
Miluji jeho plakáty,
že vybuchují jako granáty,
že usmívají se jako holky našminkované:
tolik jim obdivují se malé i veliké děti,
přešťastné, mohou-li jen rukou je přejížděti,
v illusi života, jež prudce je ovane,
radostně zevlujíce.
Do města vtrhly,
v tabule návěstní brutálně znásilněné;
do dědin vtrhly,
zdi, vrata a ploty zapálily náhle,
životy rozněcujíce přikrčené
papíru bengály,
přes lesy, pole vytrubujíce táhle
poplašné signály.
Miluji jeho plakáty,
že jako lupeny padnou k nám, zaváty
s dalekých, cizokrajných stromů,
a lidi vyhánějí z domu.
A lidi přivolají v jeden den
k nádraží, před nímž nakupen
dav mlsný očekáváním plane,
až vagóny v pospas mu vydají
svět kočovný podobný mumraji,
slátaný pestře jak pokrývky z hadříků sešívané.
Tu špalírem diváků, z laciného kraje diváků,
64
všelikých lidí počestných a všelijakých všiváků,
jak travestie šírého života a tropické pohody,
jak triumf zchudlého krále přírody,
poklusem klučinu kluzském kobrtajíce po dláždění
s koni a mezky, zebrami, velbloudy, slony
černí a žlutí a hnědí lidé, míšenci, znetvoření,
s turbany, s jockeyů čapkami, s opicí na bujném pony
ženou se za město,
evropská karavana cizokrajných ukázek,
světem se motající pestrý provázek,
svinující se a rozvinující bezoddyšně,
srdce má nemocno, ale naparuje se pyšně,
neb davy zevlují.
A karavana hysterická,
profesionelní harlekynáda půl zvířecí, půl lidská,
s bílými vyceněnými zuby, s hatmatilkou cizí
na tlustých retech smyslnost nese svou,
řehtají koně a sloni řvou –
pod stany všechno mizí.
Tajemné, krásné a mocné jak chrám
za městem stany již stojí;
také by mohlo to býti ohromné zvíře,
šedivé, nemotorné, však vzácné, že bůh mladý sám
pro žízeň svou je dojí.
Miluji tyto stany,
že jako ženy v posledním měsíci jsou obtěžkány.
Pro lidi z činžáků, z baráků skrývají skvostný svět
v maštalích, v klecích, v šatnách, v skladištích,
šelmy a pestré věci a hubené krasavice
a koní, oh, koní dvacet, třicet, čtyřicet;
65
pět dílů světa setkává se v nich
a pojítkem jsou široké clowna nohavice.
Miluji tyto stany,
že večer jsou k prasknutí napěchovány
světlem a ruchem, hudbou, lomozem, křiky,
a jejich štěrbiny do tmy se nítí
jak vášnivé čepobití,
jak fontán světelných střiky.
A portál zářící křičí do dálky,
na šňůry navléká lidské korálky.
Zvon.
Na stěnách ohromné nálevky nesčíslné oči
kol písku manéže krouží jako v kolotoči,
a vzduch je tu zápachu krásného, divokého pln.
Anebo plujeme, koráb na Tichém oceánu,
se stožárů visí plachty a lana,
povětří chutná jak manna,
a na palubě je slavnost, jež potrvá k ránu.
Bouchají od šampaňského zátky,
šílenství kvapíku posedlo loď,
večer je bláznivý, večer je sladký,
má milá, pojď...
Cval koní a práskání biče
probouzí pudy a chtíče,
dychtivě vibruje chřípí, číhají smysly,
svět celý letí myslí.
Miluji biče svist a chocholů bílý smích,
když blesky vrhne dvanáct hřebců vzepjatých,
66
Japonců kroužící míče, slonů rozvážný um,
v němž minulost země melancholicky mimuje přítomnost,
velbloudů poklus, čikošů čardaš, šašků plesk a bum,
lvů řev a mrzuté skoky, krotitele ctnost,
jezdkyně valčík, povalující se bílé medvědy,
výstředních hudců frašku s psími nohsledy,
anglické girls, třeštící ovoce těl,
a jejich jek a skok a tanec tarantel,
siláky zubů, ramen a plic,
s visutých hrazd a kruhů let lidských vlasatic,
skřek místo ostruhy, polibky s výše
a ticho, když kolem sotva se dýše,
potlesk a hudbu.
Miluji cirkus.
Miluji jeho směsici
Evropou nepřetržitě kroužící
s lesky a blesky a třesky, s křiky a ryky, s trysky, skoky, zápachem,
že míjí jako divý sen nějakým šedivým dnem,
že je to brutální, živý ohňostroj
a o život smělý boj.
A miluji cirkus,
že na konec v srdci mi probudí chuť,
v stín kalné lucerny, do stáje vplížiti se,
ke plavé šíji velblouda přivinouti hruď,
jak tu tak odpočívá ten tichý kočovník,
a sníti, sníti.... pouště písky lysé,
bílou a hnědou karavanu, oasu, palmovník
a žhnoucí, ukrutné slunce....
67
VÁCLAV ŠTĚPÁN:
VČEREJŠEK A DNEŠEK HUDEBNÍ FORMY.
Podstatou klassické hudební formy je pohyb v kruhu, návrat všeho proudu k místu, z něhož vytryskl. Rondový typ vyjadřuje tuto ideu zvláště zřetelně, neboť v něm, jakmile byl získán kontrast některým z vedlejších motivů, vždy znovu vrací se myšlenka hlavní, a právě v posledním jejím citátu, uzavírajícím větu, převládá snaha, aby příliš odchylnou variantou nebyla znejasněna totožnost závěru s počátkem: je-li tu kde jaký postup, jest utlumen zpětným obratem závěrečného dílu. Sonátový typ je ideově bohatší jen uprostřed, kde „provedení“ naznačuje možnosti dalšího vývoje, skryté v thematu; hlavním požadavkem tohoto vývoje však je, aby v čas dospěl k místu, s něhož lze se bez překážek obrátiti k začátku, takže třetí díl při všech obměnách zůstává přece zase opakováním prvého. Formové zřetely pracují tu proti principu vší hudby – pohybu, ráz vět Haydnových a Mozartových jest ve skutečnosti statický. Jenom několikavětý celek symfonie nebo sonaty může v této době vyjádřiti pohyb myšlenky, avšak musí tak činiti primitivním skládáním uzavřených obrazů, jichž obsah nemá dynamiky a jichž poměr je předem dán. Následuje-li po allegru pomalá věta, pak taneční, a pak živé finale, jsou to spíše střídavé kroky v pravo a v levo nežli vědomý postup, spojující východiště s cílem. Reformní snaha, vycházející z poznání tohoto nedostatku, setkala se v polovici minulého století se souhlasným směrem formového vývoje, vyšlým z jiné složky dějinné situace. Historie umění uskutečňujících se v čase, poesie a hudby, jest charakterisována kýváním mezi dvěma extrémy, z nichž jedním je anarchie formy, způsobená úplným přesunutím těžiště do obsahu, druhým minuciosní vypilování formových pří-
68
kazů, vedoucí k akademismu. Rovněž výtvarná umění procházejí sice stejnými periodami, nepohybují se však v takových krajnostech. Jejich schemata, na příklad v malířství trojúhelníková komposice, zůstávají vždy širokými rámci, zahrnujícími i značné formové difference; obdoby tak vypracovaného útvaru, jako jest sonet nebo některá ze zmíněných hudebních forem, tu nenajdeme. Vysvětlení toho je alespoň z části ve větší obtíži v nazírání poetického nebo hudebního díla, kde vnímání vyžaduje, aby čtenář i posluchač podrželi ve vědomí dřívější průběh. Snaha pomoci paměti metrem a pravidelným veršem, taktem a periodicitou dochází v časté nedostatečnosti těchto prostředků pobídnutí, aby se rozvíjela dále. Děje-li se však nazírání najednou, jako při uměních výtvarných, není tolik třeba pomoci, schází psychologický popud, jenž by vedl k uzákonění podrobností. V klassické hudbě ocitl se rozkyv právě na onom krajním bodu, kdy předpisy formové vnikly do nejpodřízenějšího ústrojí, kdy každá konstruktivní součástka má své místo ve psaném zákoníku hudební architektury. Zpětný pohyb, odtud počínající, sesiluje impuls daný novým názorem na obsah hudebního díla, a obojí dohromady zrodí po přípravném období Schumannova romantismu Lisztovu symfonickou báseň.
Nová epocha cítí až příliš živě šablonovitost, zaviněnou nuceným symmetrickým opakováním všeho, co již bylo řečeno na počátku, prohlašuje za zbytečné musikální dění, jež svým průběhem nestvoří nového nějakého stavu, pranýřuje hru s tóny, hudbu, jež plyne v kruhu nebo se vyčerpává na jediném místě. Chce pohyb, „dramatičnost“, staví vědomě dynamický ideál komposiční, kdežto dřívější doba, neuvědomujíc si toho, se spokojovala statičností. Avšak nedovede vystačiti vlastními silami při tomto převratu, potřebuje pomocné ruky druhého umění, a obrací se k poesii. Báseň, v níž, kromě refrainu, statický princip není ani v té
69
míře proveditelný jako v hudbě, má daleko rozmanitější sled dílů nežli chudá schemata hudební, a přináší v sobě nad to již rozluštěnou hádanku, jak postoupiti k něčemu, co na počátku neexistovalo, a při tom zachovati jednotu. Tento problém hudba nedovede si rozřešiti sama, a přece v něm vidí spásu. Proto povyšuje báseň na svou autoritu, zavrhuje logiku jen hudební, vzdává se autonomie a získává za cenu samostatnosti částečně alespoň formovou pestrost básnických útvarů. Nemoc, jíž v rukou epigonů hynula klassická forma, poznali novoromantikové správně: neumělecký mechanismus celku a stagnaci v závěru; avšak dobrou cestu k nápravě voliti nedovedli. Je to zřejmo již z toho, že musili hledati pomoci druhého umění. Každé překročování mezí, přesně vytčených materiálem, je-li vedeno jen snahou po zpestření, obohacení jednoho umění druhým, jest – posuzováno se zřetelem k vývoji – slepou uličkou; snad lze jí proniknouti dosti daleko, snad lze v jejím zajetí produkovati i díla poměrně značné hodnoty, avšak konečně je přece nutný návrat k hlavní cestě, po níž jde každé jednotlivé umění v čistotě svých prostředků. Polychromie v plastice, genre a historická malba v malířství, výlučný kult zvukového effektu v poesii, i programní hudba jsou toho doklady. Prakticky zkompromitoval se nový směr brzy stálými ústupky, jež musila básnická složka činiti hudbě, i monstrositami, které vznikly otrockým sledováním zvoleného textu. Aby alespoň zdání bylo zachováno, rozšiřován i měněn pojem programní hudby postupně tak, že ti, kdo dnes se zabývají její theorií (Hohenemser, Calvacoressi, Klauwell) zcela pod suggescí jména ani nepozorují, jak nesourodé zjevy slučují jediným heslem.
Pod ochrannými křídly skutečné programní hudby Lisztovy vyrostlo cosi nového, co se proti ní staví do opposice, vyrostl onen těžko určitelný směr, jenž vlastně posud ani směrem není, poněvadž nemá pevné formulace své methody a svých cílů, poněvadž
70
si sotva uvědomuje, jak veliká vzdálenost ho dělí od jeho východiště, vyrostla „volná forma“ dneška. Nelze proto moderní dobu nazývati novou epochou. Síly, jimiž byl nesen převrat Lisztův, působí dále, jest to stále táž reakce proti sešněrování klassické formulky a proti ochuzování hudby jednostranností statického formového principu; mají však býti zbaveny přítěže, mají býti svedeny se zámezí do oblasti čisté, „absolutní“ hudby. Úkolem dneška je vytvořiti formu, jež by nemusila důvod svého oprávnění hledati jinde, nežli v hudbě samé, jež by však též neznamenala návrat pode jho, sotva svržené. Psychické stavy – výlučná doména umění tónů – skytnou látky, jako jí skytaly vždy. Objekty vnějšího světa mohou býti zahrnuty jako příčiny, jež některé stavy budí – plus, jež přinesl program – avšak vždy budou účastny jen vztahem k tvořícímu subjektu, tím, co v něm vzbudily, nebo co do nich vcítil. Zdá se, že toto hnutí přinese s sebou též nové formotvorné prvky hudební, že proti výlučnému panství motivu (melodiky) a tóniny (harmonie) nastoupí nyní též rhytmus, dynamika a barva, z nichž zejména střední osvědčuje velikou vázací moc. Resultátem je zmíněná již „volná forma“, v zásadě ovšem zase jen dvoj- nebo třídílná, poněvadž všechen rhytmus v hudbě – a stavba je též rhytmem – lze redukovati na sled jedné neb dvou arsí po vstupní thesi; avšak místo, kde nastupuje nové thema, kde se zpracovává, jak se připojuje, poměr, v němž jeden motiv má býti k druhému, délka částí, jich skutečný počet, jich kupení ve vyšší jednotky, konečně způsob, jakým užito k architektuře dvou možností, jež hudební dění chová, totiž opakování a změny, to vše je závislé jedině na ideji, již dílo má vysloviti. A tato idea je vlastní hudebníkovi, v něm vznikla a v jeho skladbě se poprvé realisuje, není ani kopií ani protějškem hotového již produktu jiného umění. Důsledky se shodují celkem s důsledky novoromantiků, ledaže pronikají ještě hlouběji do organismu díla, avšak
71
základ je jiný, pevnější. Při tom zřejměji nežli dříve vystupuje do popředí reakce proti statickému umění klassického období, ruku v ruce se změnou formovou, a tak, že těžko říci, co je primérní a co sekundérní, jde i přepodstatnění obsahu, pozvolná přeměna obrazu v akci, nálady v pohyb, kruhu ve spojnici dvou odlišných bodů. Ideálem vývinu skladby je nám dnes řetěz živých článků, kde by každý následující logicky vyplýval z předcházejícího a poslední ze všech, kde pozdější v sobě chová existenci dřívějších, jde poslední jest uskutečnitelný teprve, když dožili všichni jeho předchůdci (tu je jasná protiva třeba k větě Mozartově, kde závěr je jen opakováním vstupu), kde celý postup lze vyjádřiti jednou nebo několika souvislými přímkami. Považujeme-li počátek za výraz nějakého citového stavu, chápeme ho ihned jako základ, na němž musí spočívati všechen další výraz; chceme, aby gradací, klesáním, konflikty tato ústřední myšlenka se rozvíjela, a jsme uspokojeni, když celý proces skončí v místě, jež jest buď výše nebo níže nebo alespoň vůbec jinde nežli počátek, a ovšem vždy v takové vzdálenosti, že proběhnutá dráha je uzavřeným přirozeným celkem. Tím nepozbývá existenčního práva hudební obraz, dílo, jež nechce býti řekou, ale studnou. Volnost citového i myšlenkového rozvoje, volnost formy, jež jsou hlavními hesly tohoto posledního hnutí, jsou tak široké pojmy, že v jejich rozsahu je zahrnuta i možnost forem dříve užívaných. Jenom že dle našeho názoru není správno, vede-li k nim pouhé vyplnění daného schematu, a není rovněž správno, dovede-li k nim diktát poesie. Jedině vnitřní nutnost tvůrcova je tu směrodatná; vyplyne-li mu z realisace jeho myšlenky třeba sonatová forma, nelze ničeho namítati proti tomu: stejně, jako volný verš zahrnuje v sobě všechny starší formy poetické, a jako jest myslitelno, že nejpřesvědčenější verslibrista vytvoří formu, jež bude jen velmi málo vzdálena sonetu.
72
Bylo by nesprávno představovati si autory, řadící se některým dílem mezi spolutvůrce toho, co nazývám volnou formou, jako cílevědomou školu, jež kultivuje jediný typ. Dnešní komponisté užívají velikou většinou buď formy klassické, ovšem uvolněné, a třeba pod vlivem moderny pozměněné, nebo se opírají o báseň. Jen velmi málo je děl, jež vědomě se staví mimo obě kategorie, jež doznávají, že svou strukturu si dávají určovati jedině ideovému rozvoji, pokud některá jeho část se autoru jeví jako celek. Přes to však pouze ve volné formě je faktický pokrok přítomnosti, jedině tento, slovy a schematy neurčitelný dokonalý tvar, jest v historii hudebních forem ziskem, jejž přináší dnešek: jinak žijeme zcela z kořisti minulosti. Kromě toho jedině zákonitá volnost a hudební samostatnost, s jakou se tu shledáváme, odpovídá plně tomu, co dnešek může nového v tónech říci, a právě tato forma, jsouc v počátcích vzrůstu, je nejschopnější dalšího rozvoje. Úplné novum není sice ani volná forma. Poslední Beethoven, zejména v kvartettech, může sloužiti za příklad, jak i z klassické doby počalo se postupovati správným směrem. Avšak tehdy intermezzo programní porušilo přímou linii, a teprve dnešek, pokud jsou v něm tendence renaissanční, vrací se zase k cestě, takřka před stoletím naznačené.
Jde jen ještě o to, máme-li považovati ono upevnění formy v epoše Haydnově a Mozartově za pokrok, a opak, tedy periodu, v níž žijeme nyní, za úpadek. Žádný z těch, kdo žijí dnešním uměním, nepřipustí, že bychom směřovali dolů; jen kdo zůstali fascinováni uměním včerejška tak soudí. Máme však i mocnější důvod nežli citový, proč se můžeme domnívati, že naše touha po uvolnění formy z pout formulek i po odhození berel programu značí nejenom krok ku předu, ale i výše. Kdežto dřívější reakce proti formovým zkamenělinám sahaly směle po opačném extrému, chlubíce se odvahou k amorfnosti, kdežto ještě hnutí Lisz-
73
tovo kaceřovalo logiku jen hudební, prohlašujíc, že báseň sama má určiti stavbu díla, neobracíme se my s podobnou bezohledností k formové hudební zákonnosti, naopak uznáváme plně její nutnost, a popíráme pouze výlučnou platnost některých jejích předpisů. Vzdalujeme se sice ideálu formy, jak si ho vytvořil klassicism, avšak upíráme proto oči s tím větší pokorou i vírou k velikému rhytmu, tvořícímu tón i symfonii, jehož souměrný tep je jediným svrchovaným zákonem hudební formy.
74
STANISLAV HANUŠ: