Žalmy (1934)

Karel Hlaváček

Diplomatická verze Ediční verze
KAREL HLAVÁČEK: ŽALMY
POESIE
[3] KAREL HLAVÁČEK ŽALMY
MELANTRICH PRAHA

[5] HLAVÁČKOVY ŽALMY jsou po letech dodatečně objevený poslední spis básníka předčasně zesnulého. Touto souhrou okolností je dána jejich výjimečná situace. Celkové autorovo dílo, ke kterému se Žalmy nově přiřaďují, nabylo již časovým odstupem jisté ucelenosti, nyní náhle porušené. Vynořují se otázky: Bylo to, co až dosud platilo za definitivní odkaz básníkův, skutečným dílem nebo jen předmluvou k němu? Jsou v nově objevených tekstech náznaky dalšího vývoje básníkova? A jaký je jeho směr? Na první otázku lze odpovědět bez rozpaků, že i nadále setrvává těžiště Hlaváčkova díla v posledních dvou knihách – Pozdě k ránu a Mstivé kantileně – kterými básník stvořil a také dotvořil jistý odstín českého symbolismu. Odpověď na otázku druhou je úkolem naší studie; předem lze toliko naznačit, že Hlaváčkova posthuma jsou spíše svědectvím o neústupném boji Hlaváčkově s vlastní básnickou minulostí než zřetelným projevem určité nové orientace. Nesmíme zapomenout, že Žalmy v té podobě, v jaké se zachovaly, jsou pouhý náčrtek, nedokončený a nedopracovaný. Přes to má vydání tohoto dodatku k básníkově pozůstalosti zajímavost obecnější než toliko odbornou, nejen proto, že dokresluje lidský i básnický portrét Hlaváčkův, ale také proto, že ve chvíli, kdy básnická prakse i teorie upínají pozornost k dialektickému protikladu subjektivity a objektivity v básnickém díle, přináší materiál zajímavě osvětlující jistou 7 stránku vztahu mezi umělcem a jeho tvorbou. Máme na mysli omezení svobody básníkovy strukturou jeho vlastních děl. Onen směr psychologistické estetiky, který věří, že básnická výstavba je bezprostředním projevem disposic a sklonů básníka jako psychofysické osobnosti, bývá nakloněn konstruovat protiklad básníka a skutečnosti, interpretovat básnické tvoření jako boj básníka se skutečností a o skutečnost. Je však dnes již jasné, že mezi básníkem a skutečností, která má být přetvořena, stojí umělecká struktura nesená kolektivem a vyvíjející se sama v sobě, ovšem za stálého tlaku vnějších činitelů. Básníkův přístup k realitě je možný jen prostřednictvím této struktury, jejíž každé ztělesnění v konkrétním díle se děje dialektickou synthesou básníkova subjektivního směřování a objektivních vývojových předpokladů, vnitřních i vnějších. Je proto vypracovaný již individuální básnický systém vždy jistým omezením svobody svého tvůrce, i když existuje přibližná shoda mezi disposicemi básníkovými a organisací jeho umělecké struktury. Může dokonce docházet k rozporům, zužuje-li struktura příliš pole subjektivního rozhodování umělcova. Za takových okolností se dialektická dvojitost, která zároveň pojí i rozlučuje básníka a strukturu, stává zvlášť viditelnou. Pohlédněme nyní na celkový stav básnické struktury v době Hlaváčkově. Ocitáme se v ovzduší českého symbolismu, jehož je Hlaváček, vedle O. Březiny, jeden z nejtypičtějších representantů. Obecná podstata symbolismu může být vyjádřena několika formulemi přistupujícími k věci s různých stran, vlastně však stejnoznačnými. První z nich definuje symbolismus jako básnictví gramatického přísudku: vypovídá se o něčem nebo o někom ale subjekt, osoba nebo věc, o kterých se vypovídá, zůstává 8 skryt. Odtud známý zjev, že mnohé z básní symbolistických mohou být vykládány několika způsoby, stejně oprávněnými. Druhá formule je sémantická, neboť určuje symbolismus jako básnictví obrazu, zejména metafory: básnický obraz, který v poesii předsymbolistické byl druhotnou nadstavbou, vystupuje do popředí; poměr mezi „věcí“ a „obrazem“ se převrací – dříve byla věc „hmotnou“ základnou a obraz toliko stínem, pro symbolismus však nabývá „hmotnosti“ obraz a stínem se stává věc. Této stránky symbolismu týká se Šaldův výrok o O. Březinovi v studii Vývoj a integrace v poesii O. B. (Duše a dílo), kde se praví: „U Březiny jest obraz sám sobě účelem v tom smyslu, že není ani parafrásíparafrásí, ani připomínkou vnějšího světa, nýbrž samostatnou, samoúčelnou a svéprávnou náhradou za něj.“ Konečně lze symbolismus definovati i se stránky noetické jako strukturu směřující k oddálení jazykového projevu od mimojazykové situace, v které se nacházejí básník a čtenář, onen jako osoba mluvící, tento jako naslouchající. Mimojazyková situace je bod, určený netoliko prostorově a časově jako jisté „zde“ a „teď“ (vzhledem ke kterému platí na př. slovesné časy), ale také sociálně konkretisovaný: teprve určitá situace dodává totiž aktuálního smyslu realitám, o kterých je v projevu řeč, a tento aktuální smysl je opět dán systémem hodnot, platným pro kolektivum, jehož členy jsou zúčastněné subjekty (mluvící a naslouchající). Vztah k situaci nemůže sice být z jazykového projevu vymýcen, ale je možné jeho oslabení, ke kterému právě směřují symbolisté. Je na př. typické, jak libovolně užívají gramatických časů: místo obvyklého lyrického praesentu se u nich v lyrických básních často vyskytuje praeteritum (Hlaváček, Březina) nebo i futurum (Březina). Mluví-li symbolista o čase reálním, splývají mu časové rozlohy – 9 přítomnost, minulost a budoucnost jsou mu totéž: „všechny okamžiky jsou jediným okamžikem“ (Březina v Hudbě pramenů). Stejně však neexistují pro symbolistu protiklady, na kterých je osnováno veškeré lidské dění – bolest a radost, život a smrt, spravedlivost a bezpráví jsou pouhé znaky podstatné jednoty všeho: „Kroniky králů, zprávy o dobytých územích, znásilnění jazyků, vjezdech do zapálených měst, krutých radostech, jejichž echem bylo mlčení smrti a zoufalství tisíců, a všechno ostatní, co zaznamenávají naše dějiny, jsou jenom jako zachycené stíny ukrytých tajemných hnutí.“ (Březina.) F. X. Šalda v studii o Mallarméovi (Juvenilie I.) charakterisoval symbolistický postoj takto: „Básník osamocoval se stále víc, odlučoval se od ústředí, objektivného, všecko obklopujícího života, dárce emocí a šiřitele jeho. Vystupoval stále víc z tohoto media společenskosti, stoupal stále výš do řidšího vzduchu, do velehor absolutna a ryzího Symbolu pro Symbol. Všecka relativita, vztah a účel pro něho mizely, chtěl podávat básnické absolutno vysloveno absolutnem obrazů.“ Ostatně Mallarmé sám definoval básníka jako „ducha stojícího nad okolnostmi“ (Prose et vers, Cérémonials). Symbolismus dosazuje tedy místo věci její stín, místo skutečnosti slovo. Mallarmé praví, že básník „postupuje iniciativu slovům“; týž autor přisuzuje jazyku básnickému „esenciálnost“. Slovo je pro symbolistu pevnější osnovou světa než skutečnost: „Řeknu: Květ!, a ze zapomenutí, kam můj hlas odkáže jakýkoli obrys kromě okvětí navrchu, zvedne se hudebně sama idea, líbezná, nepřítomná v jakékoli kytici“ (Mallarmé, Divagations, Crise du vers). Je přirozené, že básnická struktura takto orientovaná omezuje silně svobodu básníkovu, neboť jazykový systém poskytuje mnohem méně diferenciačních možností 10 než skutečnost. Má-li básník k disposici místo souvislostí a vztahů daných realitou, nekonečně různotvárných a stále se obnovujících, po ruce toliko omezený repertoár jazyka – tolik a tolik rámců syntaktických, tolik a tolik skupin, oblastí a zvrstvení lexikálních atd.*) – je přirozené, že zásoba možných kombinací bude po jisté době vyčerpána, zejména je-li ztenčena ještě tím, že básník stejně jako každý člověk vládne jazykovým repertoárem jen s omezeními danými rázem vlohy, výchovy, sociálního zařadění atd. Poskytuje proto symbolismus každému ze svých básníků základnu poměrně úzkou, má-li být důsledně dodržen jeho základní princip. Dosvědčuje to zjev pro důsledné symbolisty charakteristický, že básník uzavírá své dílo dřív, než je stářím zbaven fysických i duševních předpokladů tvoření. Mallarmé ztroskotává na touze po díle absolutním, věčném a odlidštěném, t. j. znaku nezávislém na skutečnosti, ke které se vztahuje, na čtenáři i na tvůrci: „Jsouc odosobněna tím, že se od ní odloučil autor, nevyžaduje si kniha přiblížení čtenářova. Tak, vězte, existuje bez závislosti na nahodilých okolnostech lidských, sama v sobě: jako fakt a jsoucno.“ (Divagations, Quant au livre). Důsledek, ke kterému dospívá, je, teoreticky a zčásti i prakticky (v básni „Un coup de Dés“), směřování k poesii „nepopsaného listu papíru“.**) Slovo zapudivši skutečnost popírá na konec samo sebe. – Březina po páté knize básní se téměř odmlčuje na zbytek života; při tom zabírají tyto knihy
__________ *) „Mallarmé snil... o celém světě vzkříšeném v magnetické bytosti slov, v nekonečném množství jich významů a kombinací zvukových i smyslových efektů v nich ukrytých.“ (Šalda, Juvenilie I.) **) Srv. výroky Thibaudetovy v knize La poésie de Stéphane Mallarmé: „Útěk z relativity si Mallarmé rád představoval téměř mimo jazyk“. – „Jaké prostory byl by odkryl Mallarmé? Ke kterým ložiskům byl by zaměřil svůj vliv? K jediné věci, k nepopsanému listu papíru.“ 11 časovou rozlohu pouhých šesti let a poslední z nich vychází v básníkově třiatřicátém roce. Několik básní dalších, které napsal po tomto datu (celkem pouhých 13 čísel)čísel), nechtěl Březina dlouho uznat ani za součást svého díla namítaje, že by se jimi porušila jeho celistvost. Zdá se, že i Březinovo tvoření vyústilo v podobnou neukojitelnou touhu po díle absolutním, jakou jsme shledali u Mallarméa. V hovoru s Em. Chalupným se vyjádřil: „Opustil jsem volný verš a vrátil jsem se k pevnému rytmu. Zdá se mi, že třeba rýmovaný pětistopý trochej je nejvyšším veršovým útvarem, arci musel by být tak vybroušen, aby nebylo možno vůbec nic dokonalejšího.“*) Nejvyšší veršový útvar nejdokonaleji vybroušený – Březina zde vyjadřuje terminologií básnické techniky touž žízeň po absolutní platnosti díla, kterou vyslovil Mallarmé termíny filosofickými. Případ Hlaváčkův je ještě vyhraněnější: stačily pouhé dva svazečky rozložené po časovém úseku tří let v raném mládí básníkově, aby jimi tak úplně realisoval své pojetí symbolismu, že musil po nich přikročit k obměně struktury. Lze proto předpokládat, že základna, na které budoval, byla ještě užší než u jiných symbolistů. – Měl jsem příležitost ukázat na jiném místě,**) že charakteristický rys básnické struktury Hlaváčkovy záležel v záměrné „lexikální monotonii“, totiž v omezení slovníkové zásoby, které se projevovalo úporným opakováním jistého slova nebo jistého trsu slov v nejrůznějších souvislostech. Jako nápadný příklad této metody jsem uvedl báseň Rekonvalescence, obsahující v 25 verších celkem 35 slov neustále přeskupovaných, z nichž každé se v různých
__________ *) Citát i výrok o celistvosti díla jsou přejaty z poznámek M. Hýska ke Spisům O. Březiny I. (Praha 1933). **) Viz či. Poesie Karla Hlaváčka. – K problémům českého symbolismu. Sborník Charisteria G. Mathesio oblata, Praha 1932. 12 konstelacích opakuje nejméně třikrát, jedno dokonce desetkrát. O tom, jak záměrná byla tato monotonie, svědčí i několik přímých výroků básníkových, na př. tento: „Japonské malířky... užívaly několika málo zvláštních tahů štětce, z nichž každý dovedl vyjádřiti všechnu subtilnost jejich miniaturních snů... a on se od nich lišil jediné tím, že chtěl užívati místo barev a kontur slov: ztavených v hermetické peci svého zjemnělého slohu.“*) (Pozdě k ránu, Pseudojaponerie.) Pro názornost citujeme část básně VII. ze Mstivé kantileny:
Juž z večera zarostlé prsty na varhanách únavou spaly, a pod hřívou ryšavou dlouho kdos tajil svůj pláč, neb lhalo tu všecko – i svíce, jež v temnotách pohasínaly, i obrazy svatých: oh, zsinalé tváře vždy nejspíš snad lhaly...
Vše lhalo tu, všecko. I pižmová levkoje vůní svou lhala, i luna, jež kohosi vzbuditi marně se vysilovala, i veliká, zarostlá ruka, jež k ránu již bojácně spala, a ryšavá hříva: oh, ryšavá hříva vždy nejvíc snad lhala.
Pak únavou zapadla luna, jež marné se vysilovala....
Opakuje se zde sloveso „lháti“ mnohonásobně a v rozličných spojeních; je důležité všimnouti si, že jmenované sloveso v každém z těchto spojení, přes to, že je ho užíváno stále v stejném významu, je ve srovnání s užitím předchozím pokaždé o nepatrný odstín významově posunuto vlivem různorodosti slov, ke kterým se pojí: lhaly svíce, obrazy, tváře, vůně, luna, ruka, ryšavá hříva. Tendence k opakování slov je u Hlaváčka posilována
__________ *) Podtrhujeme my. 13 i eufonickou organisací hlásek: slova v kontextu sousedící nebo blízká, třeba významově různá, bývají sbližována zvukovou podobností, zejména násloví, která vzbuzuje ilusi příbuznosti významové. Za příklad lze uvésti báseň XII. ze Mstivé kantileny s hojným opakováním náslovného m, podporovaným ještě některými hláskovými shodami uvnitř slov; pomocí těchto opakování se celá báseň zabarvuje významovým odstínem tří nejvýznačnějších slov začínajících hláskou m; jsou to adjektiva „mrtvý“, „marný“ a sloveso „mstíti“ i jejich odvozeniny.
Již mrtvo vše, již mrtvo vše, kraj ani nezavzdýchá – a marno vše a marno vše – ten tam je vzdor a pýcha, ryk msty již nikdy nezazní zde do mrtvého ticha.
Tlí v polích marné modlitby na tělech hnisajících, těch, kteří známku geuzovství ve vpadlých měli lících a kteří mstili, mstili ji na Kroesech hodujících.
Po polích, sirné plameny nad mrtvolami svítí – oh, moje Manon ješitná – hle konec, konec žití, jen plačte s mojí violou – i její struny cítí:
neb mrtvo Geuzů království – oh, musilo tak býti.
Účel tohoto opakování stejných nebo aspoň stejnozvučných slov je se stanoviska symbolistického principu zcela jasný: jde o to, vynutit na jistém slově (= jistém zvukovém symbolu) co nejbohatší stupnici významových odstínů způsobených pouhými variacemi tekstu bez účastenství věci, kterou slovo jako znak zastupuje. A je dále zřejmo, že možné obměny takového postupu musily být brzy vyčerpány: báseň Rekonvalescence ukazuje krajní 14 mez, kam bylo možno dojít; hranicí ještě vzdálenější, ale prakticky již nedostupnou, bylo by jediné slovo, stále opakované, tedy přibližný ekvivalent mallarméovského nepopsaného listu papíru. Rafinovaná jemnost významových odstínů je u Hlaváčka vykupována zúžením repertoáru možností. Zajímavým svědectvím o velmi omezené volnosti, kterou Hlaváčkovi poskytovala jeho struktura, je i nesourodost Hlaváčkových výtvorů z doby vrcholné zralosti. V době, kdy Hlaváček vydával první symbolistickou knihu, Pozdě k ránuránu, vznikla na př. báseň Kleopatra, datovaná v rukopise 10. V. 1896 (podle poznámky v Hartlově vydání Díla K. H.), s verši tohoto druhu:
Já celý západ k nohám snesl ti, sta bílých otroků dám v ruce tvé za jediné rtů našich splynutí, za výbuch jediný tvé lásky vášnivé: co Řím mně se svou cudnou Venuší, co výboje, co nepřátelé za Alpami?...
SBOR: Nuž líbejte, jste sami, sami, los příští než vás ze sna vyruší.
Na první poslechnutí se tyto pětistopé jamby hlásí k tradici lumírovské, ovšem již automatisované a kompromisní: cosi mezi Vrchlickým a Zeyerem. Takovéto strukturní archaismy nejsou u Hlaváčka vzácností; jiný markantní doklad poskytuje báseň Ctirad a Šárka, napsaná v r. 1895, z kterého pocházejí již některá čísla knihy Pozdě k ránu. Uvedeme na ukázku několik počátečních veršů:

15 Již luna vyšla nad lesy – a není jí zde posud – dnes jsem ji klel a velebil a proklínal svůj osud... Neb jakás divná předtucha mne v nitru stále tlačí, jak vlkodlak mi chodí ve snách krev mou píti, i ve dne tušívám ji za mnou opatrně jíti – a já ji přece silně tak rád mám... Co to značí:
Thema obou citovaných básní je takového rázu, že se nepoddává struktuře symbolistické, již proto, že jde o básně epické s přesné pojmenovanými a dokonce literárně tradičními hrdiny. To odporuje predikativní tendenci symbolistické struktury, jež, jak řečeno, nejraději vypovídá o osobách a věcech blíže neurčených a neznámých. Typický symbolistický rek je Kdosi, Neznámý, Neviditelný, Bezejmenný. Lze říci: jakmile Hlaváček se pokoušel o jiné thema,než jaké odpovídalo souboru jeho tvárných prostředků, ocital se za hranicemi své struktury a dokonce i symbolismu vůbec. Tento zjev je u symbolistů častý, avšak projevuje se obyčejně toliko průrvou mezi prvotinami a díly zralosti, mezi vývojovým obdobím předsymbolistickým a symbolistickým. Pro Hlaváčka je charakteristické, že básně příkře nesourodé s vlastní symbolistickou strukturou provázejí i tvorbu vyspělou. Tato okolnost svědčí jednak o vyhraněné exklusivnosti jeho básnického principu, jednak ale také o stálé snaze najít si z této soutěsky cestu, hledat a zkoušet jiné možnosti. Jde o touž tendenci, která si po dokončení Mstivé kantileny počala hloubit řečiště Žalmů. Je na konec třeba připomenouti, že již současníci Hlaváčkovi pociťovali a zdůrazňovali v svých kritikách omezenou rozlohu jeho básnických možností. Přičítali toto zúžení ovšem většinou příčinám psychologickým; tak 16 na př. o sbírce Pozdě k ránu píše (v Nivě VII.) Jiří Karásek: „Vlastně celá knížka není než variace jediné nálady.“ Podobně posuzuje (v Liter. listech XIX., citováno podle Mladých zápasů) F. X. Šalda Mstivou kantilenu: „Všecko, co z vnějšího světa doléhá na jeho duši, to všecko propouští jen po nejúzkostlivějším výběru, protříbené zorným úhlem svého temperamentu, úzkou, jinak neprodyšně přiléhavou brankou své emotivnosti velmi úzké.“ Šalda však si uvědomoval zároveň, a to již v kritice první z obou knih (v Literár. listech XVIII.), strukturní podmíněnost Hlaváčkova básnického zjevu: „Šablonovitost tato má svůj kořen ve filologickém nazírání na umění.“ Dodáváme závěrem: je možné a dokonce pravděpodobné, že úzká base poesie Hlaváčkovy, kompensovaná ovšem bohatstvím jemných odstínů, odpovídala nějak, nikoli ovšem jednoznačně, jeho osobním disposicím, je však jisté, že toto omezení je jen krajním případem zjevu obecně symbolistického a že je těsně spjato s rázem objektivní výstavby Hlaváčkova básnického systému. Přecházíme nyní k doznívání Hlaváčkovy básnické tvorby, kterému biograficky odpovídají poslední měsíce jeho života; jde o torso Žalmů znamenající opuštění dosavadní básnické metody. Přechod však není náhlý, bez prostředkujících členů. Máme na mysli dvě básně, pojaté již do Procházkova prvního vydání; jsou to výtvory symbolistické, přes to však zajímavě odlišné od ostatních. Jejich názvy zní „Ó smutná písni má“ a „Přátelství“. Obě jsou psány technikou nikoli hlaváčkovskou, nýbrž březinovskou, značně věrně napodobenou. Charakteristický je i obsah; pokusíme se osvětlit jej několika nejvýraznějšími strofami každé z obou básní:
17 Ó smutná písni má:
Ó smutná písni má, chceš nezapřenu sebe najít? Jdi po stopách, jež nechal jeho vlivuplný lov, slyš tichý pláč, jejž doved v něhu příštích poupat ztajit, slyš hudbu vzdálenou, jak sugeruje z jeho strof.
Ó smutná písni má, ve znavenou hru jeho videm a v alej Spříznění (když všechno už se chystá spat) my s vyčítavou dosí pozdě k ránu přijdem, až vody v bílých dálkách budou opadat.
Přátelství:
Tajemné přátelství naše se stisknutím rukou snad neuzavřelo, to chytlo v nás náhle kdys tajemným vzepláním sourodých fluid, hranolem písně Tvé světlo v mou sítnici vidmem se chvělo a bolestně bodalo, kdykoli Tvému jsem vlivu chtěl v ústraní ujít...
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Nechej mé písni se sněžiti na Tvojich Islandů ledy a na Tvé pustině v postních dnech hnísti si mystickou mannu, k měděným bránám Tvých Emaus ať poutník vyslán jdu bledý, a v žlutém večeru před nimi se svojí skleněnou flétnou ať stanu s výkřikem: Čistý můj hlas je týž – prostorem nesmíšen zalét – mohl bych dojíti v domě Tvém účasti jednoho z virilních hlasů? 18 Nesu Ti víno, jež v slujích mých vápenných zrálo již sta let, na kovových deskách, bys hluboké tajemství zrajících vyryl v nich klasů.
V obou citátech mluví básník o komsi nejmenovaném, který však zřejmě je rovněž básníkem; vyslovuje přání přimknouti se k básnické technice tohoto nejmenovaného. Faktura básní udává zřetelně adresáta – Otakara Březinu*)Březinu.*) – Co znamenají tyto básně ve vývojové souvislosti Hlaváčkova díla? Vlastně totéž, co znamenaly lumírovské výtvory, časově paralelní, ale výstavbou nápadně nesourodé s oběma prvními knihami: snahu osvobodit se ze svírajících pout příliš úzké struktury. Tentokrát se však pokus o překročení hranic děje na jiném místě a jiným směrem. Jestliže básně lumírovské byly i vzhledem k vrcholné tvorbě Hlaváčkově i v poměru k celkovému stavu soudobého básnictví vlastně archaismy, jsou básně napodobené podle Březiny zjevem progresivním v tom smyslu, že se jimi Hlaváček připojuje k básníku téhož směru, ke kterému se hlásil sám, a to k básníku vyvíjejícímu se intensivně a uskutečňujícímu právě v této chvíli třetí knihou jednu z etap svého rozvoje; byly to Větry od pólů, vyšlé r. 1897 za Hlaváčkovy výtvarné součinnosti. Lumírovské pokusy byly pro Hlaváčka ohledáváním vedlejších možností, březinovské básně jsou proklamací nové orientace. Tato orientace se projevila – nelze říci: uskutečnila – sbírkou Žalmy, která je dnes vydávána z básníkovy pozůstalosti. Žalmy zůstaly skutečným torsem, nejen nedokončeným, ale i nepropracovaným. Neznáme definitivní tvar, který by se snad byl vynořil z chaosu přerodu; je nám toliko dopřáno nahlédnout v akta zápasu podniknu-
__________ *) Srv. poznámku vydavatelovu na str. 3759 tohoto svazku. 19 tého básníkem o obnovení struktury. Co je nám dochováno, jsou jen zlomky náčrtu bez jednotícího obrysu: trosky dosavadní struktury, jak ji známe z obou předešlých knih, prvky přejaté z Březiny a reminiscence biblické leží zde nespojeny vedle sebe. Lze jen tušit, že poslední ze jmenovaných činitelů, totiž vliv biblických žalmů, byl určen k tomu, aby dodal krystalisační osu útvaru definitivnímu. Pokusíme se nyní o podrobnější rozbor: Zbytky, které Hlaváček podržel z bývalé vlastní básnické struktury, jsou příliš viditelné na první pohled, aby bylo třeba podrobného jejich výčtu; omezíme se proto na několik příkladů. Především je zřejmo, že celá první báseň cyklu odpovídá ještě zcela výstavbě známé ze sbírek předešlých; nasvědčují tomu četná opakování slov – zejména ústředního slova „rabbi“ – podtrhovaná ještě shodami eufonickými. V ostatních básních shledáváme se občas s typickými slovníkovými prvky hlaváčkovskými; jako příklad připomínáme participium „klečící“ v přeneseném významu*), adjektiva „bázlivý“**) a „zasmušilý“***), která jsou nahromaděna a dokonce opakována
__________ *) Srv. verše: stříbrné pralesy jsem ze sna klekat slyšel (Pozdě k ránu, Stříbrné pralesy se ani nezachvěly) a k Alpám, nahoře jež klečí nehnutlivě (Tamtéž, Anaemie) (mraky) klekají tiše nad lada (Mstivá kantilena VIII.) **) Srv. mnohonásobné opakování slovesa „báti se“ a adverbia „bojácný“ v IX. čísle Mstivé kantileny: Byl deštivý soumrak a vítr se za řekou bál, a světla se bála a báli se nemocní psi, již bojácně štěkali chvílemi z rozmoklých skal, oh – báli se od včera, báli se do prázdných vsí... ***) Srv. verše to den byl ospalý – kdos zádumčivě v dálce pěl – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – na břehu protějším kdos zádumčivou píseň pěl (Mstivá kantilena IV.) 20 v několika málo prvních verších žalmu X. Shledáváme se také se známými motivy, tak na př. s charakteristickým motivem letu nad noční krajinou, který byl kdysi základem básně Upír (Pozdě k ránu) a nyní je opětován v podobě velmi blízké žalmem devátým. – Ještě nápadnější než ozvěny dosavadní Hlaváčkovy tvorby jsou v Žalmech narážky na poesii Březinovu; stačí připomenout, jako jediný doklad za mnohé, verše:
sraž tóny mé hluboko v oblasti nejnižších oktáv, jichž hořkou vibraci vnímají jen Tvoji vyvolení, (Žalm V.)
Má-li však poměr mezi Březinou a Hlaváčkem být skutečně osvětlen, je třeba říci především několik slov o nejzákladnějších vlastnostech básnické struktury Březinovy. Začneme rozborem verše, a to onoho charakteristického typu verše volného, jehož původcem i mistrem byl Březina. Tento druh volného verše, ve vypracované podobě, k jaké dospěl právě ve Větrech od pólů, je živě a velmi různotvárně diferencován souběžným působením a vzájemnými protiklady trojí síly: rytmického impulsu, větné stavby a stavby významové. Vznikají tak obrazce velmi složité a napětí intensivní, na př. ve verších:
V jejich slovech se chvělo nadšení letního dne, když paprsků hudbou provází němou práci zrajících hlubin. A vše, co v soumracích kvetlo, těžkými klasy se dotklo země. – – – – – – – – – (Větry od pólů, Dlouho stáli.)
kde je po každé na rozhraní veršů netoliko předěl rytmickýrytmický, ale i silný předěl významový: v prvním případě je ne- 21 očekávaně realisována (převedena ve „skutečnost“) metafora „hudba paprsků“ pomocí přísudku „provází práci“, v druhém se po slovese „kvésti“, znamenajícím děj rozkvětu, bez přechodu dostavuje stav zralosti („těžkými klasy se dotklo země“). Tomuto dvojnásobnému členění se vsak staví v cestu členění třetí, syntaktické, ježto nejzávažnější větné pausy se zde nalézají nikoli na rozhraních, ale uprostřed veršů. – Také uvnitř veršů, v místech středního veršového řezu, se často uplatňuje protikladné směřování sil, na př.:
A hlubiny květů k nim vášnivě vykřikly vůní (Tamtéž)
Nejsilnější větný předěl je zde po slově „květů“, nejzávažnější předěl významový po slově „vykřikly“, před neočekávaným předmětem „vůní“. Oba jsou tak silné, že při hlasitém přednesu může být zdůrazněn buď jedenjeden, nebo druhý z nich jako střední veršový řez. Je možno čísti: A hlubiny květů | k nim vášnivé vykřikly vůní nebo A hlubiny květů k nim vášnivě vykřikly | vůní.
Při kterémkoli způsobu čtení však bude posluchačem vyciťován protikladný poměr předělu významového s větným a jejich nevyrovnaný rozpor jako činitel dynamisující rytmus. Ve volném verši Hlaváčkových Žalmů na rozdíl od Březiny takových protikladů téměř není. Členění syntaktické a rytmické se kromě mizivých výjimek neocitá ve vzájemném rozporu, členění významové nemá zpravidla předělů tak ostrých, aby si vynucovalo osobitou pozornost: důvod této jeho pasivnosti vysvitne později, při rozboru 22 Hlaváčkových básnických obrazů. Typický případ veršové stavby Žalmů je ten, že verš zabírá buď celou větuvětu, nebo aspoň poměrně samostatný syntaktický úsek; rytmický řez uprostřed verše je pak nenápadný, na př.
Vyslyš mou nesmělou modlitbu tichou a vzdal břehy mé pozemské bídy do široka jak moře a rozšiř smutnou písčinu samoty mé v beznaděj pouště a vyvyš krátkou a smutnou noc života mého ku hvězdám a zhlub ji do propasti.
Hlasitý přednes těchto veršů a jim podobných zní monotónně, s výraznou závěrečnou kadencí na konci každého z nich. Vzpomínáme, kde jsme se s takovým rytmickým útvarem již setkali – a vytane nám jednotvárná psalmodie skutečných žalmů biblických:
Hospodine, bože spasení mého, ve dne i v noci k tobě volám (Žalm 88).
Syntaktické spojení je u Hlaváčka podobně jako v opravdových žalmech nejčastěji souřadné, a to slučovací; velmi časté je paralelní budování větných útvarů, které se mnohdy rozšiřuje v schéma paralelismu komposičního; v takových případech se celá báseň skládá z několika vět nebo souvětí stejně stavěných, srv. na př. žalm IV., V., VI. Je to současně napodobení komposičního principu žalmů skutečných i obdoba základní vlastnosti bývalé básnické struktury Hlaváčkovy, totiž tendence k opakování: tam byla opakována slova, zde větné rámce. Ostatně celá žalmová poesie, s monotonií rytmickou i melancholickým tónem sebeponížení, který této monotonii odpovídá po stránce thematické, není cizí poesii Hlaváčkově již ve sbírce Pozdě k ránu a ve Mstivé kantileně – jen jinými 23 prostředky je tam těch efektů dosahováno; je ostatně charakteristický i detail, že kniha Pozdě k ránu obsahuje báseň, námětem i citovým zabarvením zcela odpovídající žalmové poesii, nazvanou Modlitba („O Bože tichý, silný, mlčenlivý“). Zbývá rozbor básnických obrazů; také zde se uchýlíme ke srovnání s poesií Březinovou. Poměr mezi Hlaváčkem a Březinou zůstane i v této oblasti celkem týž jako při verši; to je ostatně přirozené, ježto souvislost rytmu s významem je hlavní svorník struktury v básnickém díle veršovaném. – Obrazy Březinovy charakterisoval F. X. Šalda v studii věnované tomuto básníku (v knize Duše a dílo) takto: „Březinova metafora... spíná světy protilehlé, klene se přes propasti a víry nepřestupné, obrací a pojí v jedno ohnisko paprsky nejvzdálenější a při tom neustále se ohrožuje a omlazuje.“ A na jiném místě: „Stylistický rozbor (Březinových básní) musí ukázati..., jak nejeden podnět slovně obrazivý jest zachycován a vyvíjen větou pozdější, jak se slovné skupiny na sobě vydražďují a zažehují a tryskají novými hnízdy jiskernými a vrou kvasem nově obrozovaným a sdělovaným sousedstvu jako při běhu pochodňovém.“ První citát zdůrazňuje vzájemnou odlehlost významových oblastí, z kterých básník své obrazy čerpá, druhý zvláštní dynamičnost obrazového sledu. Této vlastnosti se dosahuje vzájemným protínáním se dvou plánů významových, obrazového a základního, jinými slovy,onohoslovy onoho, který je od thematu vzdálen, i toho, který je bezprostředně vyjadřuje. Jako průsečíky fungují jistá slova tekstu, platící současně ve významu přeneseném i vlastním (někdy též v dvojím přeneseném). Tak na př. ve verši „A dusot černých dní, jež slyším z dálky cválat“ má slovo „černý“ význam přenesený (nálada) ve vztahu ke slovu „dní“, jehož je přívlastkem, 24 ale současně – vzhledem k slovům „dusot“ a „cválat“ sugerujícím představu koně – zaznívá i významem vlastním (barva); přenesený význam zařaďuje toto slovo do plánu základního (básník mluví o smutné budoucnosti), vlastní do plánu obrazového (černé koně, jejichž dusot se blíží). Základní, thematický plán má tedy k disposici v daném případě i v nesčetných jiných pouhý přenesený význam slova, kdežto plán obrazový, druhotný vzhledem k thematu, pracuje s podstatnějším a stálejším vlastním slovním významem; taková je konkrétní sémantická formulace převráceného poměru mezi obrazem a „věcí“, který jsme výše uvedli jako jeden z podstatných znaků symbolismu. V každé větě Březinově našli bychom takto jedno nebo několik slov o dvojím významovém zařadění; zpravidla bývá ke kontextu, který předcházel, obrácena tvář jiná než k onomu, který bezprostředně následuje. Vznikají tak významové předěly, o kterých jsme se zmínili při rytmickém rozboru Březinova verše. Při teleologickém rázu strukturních vztahů lze říci stejným právem, že vylíčený ráz sémantické stavby umožňuje dynamičnost verše, jako že naopak je jí sám umožňován. U Hlaváčka, jak jsme již zjistili, je rytmická výstavba volného verše mnohem jednodušší, shoda mezi syntaxí a veršem téměř naprostá; v souvislosti s tím musí se i významová výstavba rozvíjet klidněji a méně složitě. Již na první pohled je skutečně její podoba odlišná. Z obou vlastností, které Šalda přisoudil obrazům Březinovým, je u Hlaváčka v Žalmech plně rozvinuta toliko prvá, totiž snaha vybírat obrazy z oblastí různorodých. Typická je na př. řada:
je v zraku Tvém řeřavé uhlí, síra, slanost vod mořských a kovy ve slonovinuzvonovinu roztopené
25 Avšak tyto distantní obrazy nejeví u Hlaváčka sklonu ke vzájemným konfrontacím a výrazným vztahům. Verše jako
Posvěť zášť moji smračeným čelem svým, jež hořkost a sílu má sole,
kde podtržená slova dávají společný smysl toliko na rovině významu základního, svědčí o jiném zaměření celé významové stavby, než jaké jsme shledali u Březiny. Nesounáležitost obrazů je zde dána odhaleně a zamýšlený účinek je citová gradace pomocí nakupených různorodých významů, nikoli vznik souvislého plánu „obrazového“. Záměrné využití významové různorodosti obrazů je dokonce pro Hlaváčka i principem komposičním. Řekli jsme výše, že nejčastější komposiční schéma Žalmů je paralelismus jednotlivých vět, veršů nebo celých slok. Avšak tato formální souběžnost slouží Hlaváčkovi za podklad pestré směsi obrazů, vyjadřujících touž věc v nejrůznějších aspektech; viz na př. čísla IV., VI., X., XI. Najdou-li se občas případy, kde jistý obraz je rozložen po delším úseku a po případě ještě interferuje s obrazem dalším, je i zde účelem nikoli dynamisování kontextu výraznými významovými předěly, ale hromadění a citová gradace.Typický příklad poskytuje druhá sloka žalmu IV.:
Spusť vichry a oblaky vřelého písku a přívaly tavené zvonoviny a ulij mohylu v podobě zvonu nad mojí modlitbou – mohylu příkrou a mlčelivou, by poznali zamlklí básníci smutní a melancholičtí mocnost a sílu pohledu Tvého, až bude ji uvnitř na večer tlouci mé srdce rozhoupané.
26 Slova kursivou vyznačená rozvíjejí obraz „zvon“, proložením je vyznačen obraz další, „mohyla“, který je nadstavbou k prvnímu. V posledním verši sbíhají se v jediný trojzvuk základní význam (modlitba) i první a druhý obraz (zvon, mohyla). Účelem je zřejmě opět citová gradace. Významový rozbor Žalmů ukázal, že Hlaváček, byť se přiklonil k Březinovi, zachoval odlišnost od něho: kdežto Březina „stvořil nadosobní lyrický útvar“ (Šalda v Duši a díle), zůstává Hlaváček mnohem blíže emocionálnímu záměru tradiční lyriky. Jestliže Březinovi se lyrika čím dále tím více mění v odosobněnou souhru významů, je Hlaváčkovi v Žalmech ještě bezprostřednějším projevem citu než v obou básnických knihách z doby zralosti, kde emoce vystupovala v destilované a značně objektivisované formě „nálady“. Shrneme-li nyní důsledky celé studie, nabudeme obrazu asi takového: Hlaváčkova symbolistická poesie byla budována na strukturní basi tak úzké (hra jemných významových odstínů, vykupovaná lexikální monotonií), že i za dob vrcholného tvoření básník ob chvíli zkusmo překračoval její hranice. Konečně – vyčerpav dvěma knihami možnosti této omezené základny – odhodlal se definitivně svou dosavadní strukturu obětovat. Můstkem, od kterého se odrazil při skoku do neznáma, byla mu Březinova poesie. Ctižádost Hlaváčkova však mířila jinam než ke ztotožnění s Březinou. Básník Větrů od pólů – vyšlých za výtvarné součinnosti Hlaváčkovy právě v době osudného rozhodování – byl mu toliko vzorem symbolisty nekompromisního, a přece se vyvíjejícího. Pokus o novou orientaci byl vykonán Žalmy, načrtnutými v posledních měsících života a strázních smrtelné nemoci. Vidíme zde vedle sebe – strukturně nesjednoceny – trosky bývalé techniky Hlaváčkovy, stopy vlivu Březi- 27 nova i zaujetí pathosem biblických žalmů. Zdá se, že tato poslední složka byla opěrným bodem, který měl básníka chránit před podlehnutím Březinovi nebo i sobě samému; těžko však usuzovat – pro nehotovost náčrtu – zda by se byl pokus o rekonstrukci systému podařil nebo vyběhl do prázdna. Co vidíme, jsou toliko akta zápasu svedeného na rozhraní téměř neviditelném, a přece nesmírně důležitém – mezi básníkem a strukturou. Již dříve bylo zřejmo, že „další rozvoj poesie Hlaváčkovy byl by býval ohrožen mnohým nebezpečím“ (Šalda v Moderní literatuře české), ale Žalmy dokazují dokumentárně, že na straně básníkově byla vůle těmto nebezpečím čelit. Jan Mukařovský.
28 I. ŽALMY (1898)
[29]
I.
Tys neslyšel, Jehu? Rabbi Tě prosil, Tys neslyšel, Jehu? Rabbi Tě prosil,
 Tvůj služebník rabbi, mladičký rabbi, že sémě z Tvých dlaní s námahou rozsil, abys už vzpomněl na něho, aby... Byl sychravý večer... Neslyšel’s, Jehu? jak sluha Tě prosil, sluha Tvůj rabbi? I v půlnoc, ač plnou větru a sněhu, při svítilně prosil umdlený rabbi. Tys neslyšel, Jehu? Vítr sám plakal – Tvůj vítr sám plakal za Tvého rabbi – a z divokých mračen schválně Tě lákal, ach, lákal Tě schválně, abys, ach, aby... Pak v zpožděné noci! ... Neslyšel’s, Jehu? když přestal vát vítr – vítr Tvůj slabý, když svítilna zhasla v dešti a sněhu, Tvá mračna jak zticha klekala, aby se modlila tiše – za toho rabbi... víš – mladý Tvůj rabbi byl smutný a slabý! 31
II.
Ó, Pane ironický a nejvýš spravedlivý, Ó, Pane ironický a nejvýš spravedlivý,
 jenž navštěvuješ prokleté a straníš se dobrých, jenž větší máš radost z jednoho hříšníka než ze zástupu ctnostných, Ty, jenž zlé smutkem, bídou a zoufalstvím odměňuješ a dobré své radostným úsměvem tresceš, neb nedal’s jim poznati lhavost úsměvů jejich a nedal’s jim chutnati svatost své Bídy. (Tvou milostí rozkvetly mé klasy – dozrálo obilí Tvé...) 32
III.
Ach, Tvoje všudypřítomné oko Ach, Tvoje všudypřítomné oko
 když daleko dříme za vodou v mlhách – tu pouštím postem vychrtlé ptáky myšlenek svých do vzduchu, slavným dechem Tvým opojeného. Vzlétnou tak plaše a tiše v táhlých křivkách do černých výšek nebes a já tak tesklivě čekám na jejich návrat... Až v temnu se objeví jako plamenné body, nesouce ohnivé chomáče květů z Tvých tajemných zahrad – hořících květů, Tvých smutečních kalin, až mlčky v mou samotu s černých mračen Tvých padnou, bez hnutí, krvácející, s vypálenými zraky a s hrdly šípem pohledu Tvého probodenými. 33
IV.
Ó, Pane můj silný a mlčelivý!
Pusť z tetivy kalený šíp, ať protkne mé nesmělé hrdlo, syp řežavé uhlí pohledu svého, ať vzhoří mé sepnuté ruce.ruce, dšti na mne lijáky hořících olejů hořkých, ať prudkým plamenem chytne mé sepnuté tělo, bych zžehnut byl, oběť zápalná Tvého velkého smutku! Spusť vichry a oblaky vřelého písku a přívaly tavené zvonoviny a ulij mohylu v podobě zvonu nad mojí modlitbou, mohylu příkrou a mlčelivou, by poznali zamlklí básníci, smutní a melancholičtí, mocnost a sílu pohledu Tvého, až bude ji uvnitř na večer tlouci mé srdce rozhoupané. 34
V.
Ó, Pane můj silný!
Vyslyš mou nesmělou modlitbu tichou a vzdal břehy mé pozemské bídy do široka jak moře a rozšiř smutnou písčinu samoty mé v beznaděj pouště a vyvyš krátkou a smutnou noc života mého ku hvězdám a zhlub ji do propasti, zlaď měděné zvony mé do nejhlubších poloh, ó, milosrdný! Stiskni jim hrdla, ať modlí se tichým a hlubokým zlekaným hlasem, sraz tóny mé hluboko v oblasti nejnižších oktáv, jichž hořkou vibraci vnímají jen Tvoji vyvolení, kde chvění již sotva znatelné přestává slyšeti sluch nezasvěcenců, a úsměvům naivním,naivním (které by mohly snad ještě dnes kvésti) dej jemnost a bodavost svaté své ironie. 35 Posvěť zášť moji smračeným čelem svým, jež hořkost a sílu má sole, dej mi svůj smutek, svou pokoru dej mi, dej těžší zoufalství, opuštěnost, větší pláč, neštěstí, tichou bolest! Svůj hněv zapal v mé ubohé, prosící ruce... Hle, prosím, zač málo mých bratří modlilo se – 36
VI.
Viz moje sepnuté ruce, sepnuté oči, sepnuté srdce a sepnuté tělo Viz moje sepnuté ruce, sepnuté oči, sepnuté srdce a sepnuté tělo
 a pohlédni z mračen na prosebníka; je v zraku Tvém řeřavé uhlí, síra, slanost vod mořských a kovy, ve zvonovinu roztopené, jsou v zraku Tvém studny, prameny syčicísyčící nafty a oleje hořlavého, je v zraku Tvém tetiva, napnutá tisícem svalnatých rukou, jsou v zraku Tvém vichry, lijáky a oblaka horkého písku! Jsou v zraku Tvém výkřiky tisíců vychrtlých hrdel a hladovících, jsou v zraku Tvém prameny jedu a cesty plny jsou hadů, jež chodí tam píti. Je v zraku Tvém království Hladu, jsou v zraku Tvém nejkrasší ráje, jež vysníti mohli jen k smrti hladovící, které jsi po celý jich život zraňoval hladem. 37
VII.
Pane můj!
Mé srdce vem, jež za noci bojácně chví se, mé srdce vem nebohé v smutek svých dlaní a stiskni, až černá krev kouřící vykypí z něho a zaplaví obzory, udusí slunce, udusí plameny, udusí města a udusí moře – snad potom přejdou ty bolestné chvíle, kdy výčitka bázlivě šeptá, že’s řekl: Buď světlo! 38
VIII.
Pane můj, Pane!
Smutným svým zrakem pohlédni na mne a požehnej Samotě mé (by nikdy nepřišel přítel požádat lože) a smutným svým dechem dýchni mi v tváři a vysuš mé zraky, bych mohl Tě stihati za mraky pohledy svými (bych daleko viděl a hlouběji za obzor hmoty) a svatou svou krví pokrop mé klasy a napoj studánky mé (bych lépe pak chutnal slanost a hořkost svatosti Tvé) a smutnou svou dlaní zastiň své slunce, ať zhasnou lhavé úsměvy mé (bych lépe pak pochopil bolestné smračení Tvých tváří...) 39
IX.
Pak chci Tě stihati všady pohledy svými, Pak chci Tě stihati všady pohledy svými,
 když skláníš se nad městy v černých mračnech vyslýchat noční modlitby, ironické a marné, kdy kvapíš za noci přes lesy s větry zažehat zármutek Smutných, kdy noha Tvá po moři bloudí, by sílila naději zbloudilých plavců, kdy dáváš na věžích zvoniti poplach svým zvonům místo lhavého Ave, kdy necháváš vysychat studny v dny žízně a lůna mladistvých matek v dny oplození, kdy neplodnost siješ na hubená pole a do dvorců smutek, kdy biješ do věží svých chrámů, jež plny jsou pokrytců sepnutých rukou, kdy dobré odměňuješ a zlé tresceš, kdy požáry házíš na střechy těch, již prosili po celá léta, kdy otvíráš měděné brány nepřátelům, by za noci pobili zástupy Tvoje a sesuli rodné jich město v čas Letnic. 40
X.
Jsou lesy, daleké, tesklivé, klečící lesy, Jsou lesy, daleké, tesklivé, klečící lesy,
 a deště padají na ně, deště dlouhé, zádumčivé, a noci, sychravé, bázlivé, klečící noci jsou, a mračna nad nimi klekají k obydlím básníků opuštěných a větry, studené, staré a belhavé větry, klepají tiše berlami na stěny Samot nejzapadlejších... V těch hodinách ticha, kdy kyvadla úzkostí na zdích umlkají, v těch hodinách hrůzy, kdy chorobné oči básníků náhlou předtuchou umdlévají, v těch hodinách temnot, kdy poltí se náhle shýbnuté mraky a puklinou vidět je opálové prsty Tvé všemocné ruky v lichotných vlnách měsíce, jež mají zavlhlou sugesci cínu, v těch hodinách strachu, kdy světlo v mé svítilně Tebe se bojí a prsty mé schvacuje závrať, pokorně k Tobě sepnouti se, 41 v těch hodinách pozdních, těhotných Bázní a Děsem, slyš, Bože můj, modlitbu nesmělou, melancholickou. 42
XI.
Mou modlitbu slyš, Mou modlitbu slyš,
 kterouž zvoní mé zvony, laděné v nejhlubší akord, mé zvony, jež zavěsilo tisíce rukou kams do sklepů zasypaných (kovové rty jejich hovoří smutkem a zoufalstvím vězňů a země duní a chvěje se – polekaná – pod výkřiky hrdel jich rozhoupaných). Mou modlitbu slyš, kterouž skanduje srdce mé ubohé, krvácející, mé zmatené srdce, jejž tisíce rukou vrylo kams hluboko do skal (údery jeho teď skalami třesou a zemi rozechvívají a vzbouřená krev jeho plní cisterny vyschlé). Mou modlitbu slyš, kterou se modlí černé mé oči, mé oči, jež zavedlo tisíce rukou do středu kampfrových lesů a chtělo je zmámiti dusivou vůní, by zkvasily výdechem prudkého kampfru a nardu. 43 Však hněvivé jiskření jejich zažíhá temnotu nad stezkami a cestou vpaluje do lýka stromům tajemné znamení Tvého božství a plamenem zažíhá chomáče nardu, jenž syčí a kouří a plápolá ve tmách a dusí se na stoncích přelámaných. Mou modlitbu slyš, kterou prosí mé sepnuté ruce, mé ruce, jež spoutalo tisíce svalnatých rukou a zavedlo v propasti mořské a chtělo je chorobným zářením rudých korálů a podivným leskem rybích ok fascinovati. A ruce mé přitiskla mořských řas pouta, by nemohly sepnouti se nad vodou k modlitbě, však bolest a touha dala jim sílu, zázračnou sílu, že seply se nad vodou k modlitbě poslední, a modravá fluorescence zářila z nich. 44
***
Zas krásný den byl, smutný den, Zas krásný den byl, smutný den,
 v zelený přísvit koraly zářily rudě, lesk rybích ok ve tmě fascinoval a lepkavé chaluhy jak obrovská kyvadla zvolna měřily Čas... 45
***
V mrákotách teskné samoty jsem bolesti své do modliteb vžil, V mrákotách teskné samoty jsem bolesti své do modliteb vžil,
 ve chvílích úzkostí ztišil se můj horečný tep žil, ve chvílích posledních životů tajemství řešily žalmy, v té chvíli Soumraku můj Věčný požehnal mi. 46
II. POESIE 1896
[47] BYLA LETOS SMUTNÁ VIGILIE...
Byla letos smutná vigilie, jako veškerý postní ceremoniel svatého oktávu. Silně oranžový kotouč jarního slunce, sotva šlehl při východu na samém obzoru pod smývanou špínu nízkých mraků, vykouzlil pro okamžik jakési nemožné osvětlení, upomínající na hollandskou školu kteréhosi mistra, zhasl za chvíli kdes hořeji v šedých mracích... Pršelo již po několik dní – – – Takový dubnový drobounký dešť, studený poloroztálými slzami posledních sněhů, tichý a vytrvalý... Někdo přesmykoval již po ránu v adagiích smyčcem několikrát hluboce laděnou violu... A pomalu to vždy doznělo... Položil asi zase hlavu do dlaní a bezvzrušně zadíval se oknem do třešňovky, jejíž řady hnědých, kovově svítících pňů pozvolna a taky nějak umdleně zdály se ubíhati do mírného svahu. Sledoval dlouhé chvíle asi systematicky šikmý pád drobného deště, jenž činil dojem husté osnovy zpřetrhaných a skřížených vláken neustále běžícího tkalcovského stavu... Hnědá, silně zmokřená tráva, tu a tam již postříkaná šťavnatě zelenými trsy nedokvetlých ra- 49 ných orsejů, řidla, až se ztratila v rozlehlém šedém jilovišti. Táhlo se až k obzoru, k černé skvrně lesa bez přerušení a tu a tam jeho vyduté plochy leskly se jako zadýchaná parabolická zrcadla. Středem se táhla silnice, jejíž hluboké, teprve nedávno asi vyryté rýhy kolejí ztrácely se v rozběhlých loužích vody... A tam docela vzadu plížil se nějaký vůz s namodralými obláčky kouřící mrvy nad sebou, tažen dvěma sehnutými voly, již ostatně splývali v jedinou špinavě bílou, volně kývající se skvrnu... Několikrát z dálky za vsí zaklepala velkonoční klepačka nebo také sousedčin tichý alt za příčkou vedle rozzpíval se slokou ukolébavky, jejímž slovům i při napnuté pozornosti nebylo rozuměti... Chvilkou také zarumplovala kolébkou (nepochybně již asi hodně vykolébanou) a na lítostivé, rumplující kolébkou přervané vzlyky nemluvněte následovalo několik resolutních: pššš, pššš, pššš... až bylo zas dlouhou dobu ticho – – – A při zavřených očích tím více zdál se dešť bubnovati na skla oken – a při tom všem ještě jednotvárněji... Podivná nálada; položila do pruhovaných vonících podušek svou zemdlenou hlavu v duši... její mohutné, plavé pletence vlasů, spletené na hlavě v antický účes, hrály zelenavým zlatem a kupily se jako pohádkový pahorek ... Ani sordinou dušená balada violy nevytrhovala ho už ze snění. Zněla do nitra jako zvenku, zpod oken, spíše 50 sílíc náladu té rozcitlivělé, ctnostné lyriky, nepozbývající však jisté dávky dráždivé flygaré-carlénovské melancholie – tak něco pro bledě modré zlato slzami zjíněných očí, pohádkově zamilovaných do neurčité představy jakési ideální germánské mužské ethiky ... Do plavovlasého, středověkou láskou uslzeného Lohengrina. 51 BYL O TOM HLUBOCE PŘESVĚDČEN...
Byl o tom hluboce přesvědčen, že slova mají své intimní hloubky, své noci a dny, svítání a soumraky, slavnosti míru a boje, porážky a vítězství, zášť i nepřátelství, jež pravý umělec musí tlumiti a rozsvěcovati, uzavírati a bojovati, snášeti a oslavovati. Rovněž že mezi jednotlivými slovy jsou tu temné, tu žlutavě prosvícené propasti, hluboké zálivy a zrádné zátoky, jež dlužno k dostihnutí delikátních nálad schůdnými učiniti, překlenouti je štíhle klenutými mosty a lávkami, nebo aspoň důvěrně podávati své jemné a vonné ruce... Byl o tom nezvratně přesvědčen, a proto nedivte se ani jeho dětinné radosti nad rozřešením nějakého nového architektonického problému, jímž podařilo se mu někdy dosti šťastně sepnouti dvě, tři úžasně vzdálená slova sugestivnou vazbou ve větu značné evokace, malující nádheru jeho dlouho sněné legendární vise s neobyčejným štěstím... Přišli mu na mysl často jiní, ale to byli jen zruční ciseleuři; v jejich drahokamech, sestavených ve vtipné mosaiky, to nehořelo vnitřním životem pohybu, děje... Pro něho nebylo slovo jen drahokamem skelného lesku 52 s vyhaslým světem; pro něho slovo bylo ústředím se vzduchem zcela jinakého světelného lomu, jevištěm pro intimní dramata nerušeně dýchající psychy, jevištěm bez profanujících diváků, neboť tak málokterému podařilo se vniknouti pod zdánlivě chladný a lhostejný povrch. Věděl a benevolentně doznával pro domo sua, že jeho Umění není živelné, majestátní, vysokorostlé, strhující – ale proto přece lnul k němu šílenou opičí láskou aristokrata, jenž smál se ironicky těm, již s davem volali: slova, slova, slova! 53 OSLNĚNÉ OČI
Dnes večer přijdu k Tobě zas se svými zraky tajně znícenými, jež dneska příliš dlouho v slunce hleděly. Vždyť jehlová ta bolest zapálené retiny a plápolavý oheň na rtech, skráních, na čele, už bude za to stát: Vždyť všecko bude zas tak nádherné a sladce rubínové, až lampu ve tmě komnaty své rozžehneš. Sám plamen bude na pokraji silně rubínový, mé horké slzy budou slané kapky podmořského rubínu. Tvé bílé nehty budou démantově rubínové (tvé rubínové nehty, o něž slzy mé se budou tence tříštiti). I vysoké sklo zrcadla, kde přeletuje obrys našich objetí jak západ červnového dne, též bude zlatě rubínové s nádechem do starorůžova. Tvé oči, jindy modré, budou svítit umdleně dlouhým ohněm rubínových hedbávů a hnědé vlasy Tvé lesk budou míti temný, kraplakový, a Tvoje bílá ňadra budou sametově rubínová i s průsvitnými svými bradavkami, jež sladké budou, jak by je pokropil vonným lakem bornejského karmínu. Tvé boky budou stěny vásy jaspisové, v níž vůně Tvého ženství nalita je omamná. I sladký šepot Tvůj se bude zdáti rubínový, však 54 bude znít mi jako z dálky ve vysoké zvonění, jímž ohlašuje brzký příchod po bolavých nervech příští horečka. A vášeň naše společná se purpurově rozžhaví... 55
SIESTA
To bude ticho zádumčivé, ticho vlažných dní, až černá, rozdýchaná, hebká v duši napadá, a vše tam zasype, dřív ještěještě, než se rozední, vše zasype, co po léta tam tlí a uvadá. Až napadá... Ach, černá, rozdýchaná šarpie... Na rány krvavé a na vševše, co tam vadne, tlí... Až napadá... A vlažné krve až se napije... Co zbude pak, než jemnou radostí být mdlý? Pak ulehčí... Až zasype vše... Divná šarpie... Vše zasype, co po léta tam zrálo, tlelo, zvadalo... A ráno udiveny budou cizí harpie, a každá zlostí vykřikne a každá zavyje, že rány nebolí, že přes noc něco padalo, že něco vlažné, hojivé a vonné do nich padalo....padalo... 56 POZNÁMKY VYDAVATELOVY
[57] I. ŽALMY
Žalmy byly psány v r. 1898, již za nemoci básníkovy; tím je určeno jejich základní ladění: náboženské. Po resignujícím zoufalství posledních slok „Mstivé kantilény“ vzdorná odevzdanost do vůle básníkova Boha, starozákonně přísného a ironického. Motivy náboženské nejsou u Hlaváčka nové; jsou ve sbírce „Pozdě k ránu“ a ani „Mstivá kantiléna“ nepostrádá představy Boha, velmi účastného v lidských bědách. Nová forma verše Hlaváčkova (volný, nerýmovaný verš – výjimkou je první žalm a závěrečné čtyřverší) přimyká se nepochybně k formám třetí lyrické sbírky Březinovy, vyšlé r. 1897. Na příbuznost Hlaváčkovu s tímto básníkem ukazuje nejen výtvarná součinnost Hlaváčkova, nýbrž i vyznání „Přátelství“. V přítomné publikaci vydavatel přidržel se opisů, které si z básníkova rukopisu, později ztraceného, pořídili básníkův bratr Eduard a básníkova sestra Klára. Byl psán na žlutavém tenkém papíře kvartového formátu tužkou; na konci XI. žalmu byl vkreslen dvojitý kříž a jinde geometrické obrazce. Oba opisy byly přesné a zachovaly i škrty, naznačené v originálu. Užívám pro ně (a ovšem i pro jejich ztracený originál) označení C, neboť se zachovaly ještě dva rukopisy „Žalmů“, které jsou, jak vysvítá z jejich srovnání, zřejmě starší verse, kdežto předloha C představuje úpravu poslední – neříkám: konečnou, neboť závěrečné čtyřverší i před ním předcházející – a v přítomné edici nijak neoznačený fragment – nesou zřetelné stopy náčrtkovosti. Uchovány byly dva (starší) rukopisy Žalmů: jeden, psaný tužkou, zřejmě koncept (označení: A), druhý, psaný perem a doplňovaný tužkou (B). Verse A je na dvou listech různé velikosti; žalm I. je psán na zažloutlém tužším listě velikosti 19 cm x 27 cm, na jehož druhé straně je perem psána báseň „Siesta“ s datem 14. II. 1897 – ostatní vyplňují obě strany bledšího papíru velikosti 13 cm x 25 cm. Verse B 59 vyplňuje po obou stranách dva listy tenčího zažloutlého papíru formátu 23,5 cm x 29,5 cm. Podrobné srovnání všech tří versí ponechávám k jiné příležitosti; zde naznačím jen hlavní rozdíly, z nichž lze soudit na jejich vzájemný poměr. Žalm I., odlišený formou od ostatních, v rukopise B obsažen není; ve versi A třetí a čtvrtá strofa mají po 5 verších, ale naznačena je tu již úprava, jakou podává kopie C a jaká je podržena v tomto vydání. Ostatní žalmy v obou versích prvotních jsou psány jako jediná souvislá báseň a zřejmě dodatečně (tužkou) je v obou označeno pořadí římskými číslicemi, a to tak: A: I, (VII), (VIII), (IX), (II.)II), III, V, VI, IV; B: II, III, V, VI, IV, VII, VIII, IX, X, XI (a v rohu *** (Zas krásný den byl.) Závorky ( ) značí, že v rukopise A nebylo ještě označení římskými číslicemi. Podstatný rozdíl mezi versemi A a B je tedy jednak jiné uspořádání, jednak rozšíření verse B o čísla X- *** (Zas krásný den byl). Poslední dvě básně, označené v tomto vydání ***, jsou zřejmé náčrty. U první z nich (Zas krásný den byl) nedovedu rozhodnouti, je-li náčrt myšlen jako epilog nebo jako další (XII.) „žalm“, anebo konečně, není-li to jen jiný variant „žalmu“ XI. Jeho fragmentárnost je ostatně vyznačena i v rukopise: je vepsán odděleně, dole vpravo. Náčrt *** (V mrákotách teskné samoty) z rukopisu C je zřejmý epilog, odlišující se od ostatních žalmů rýmem (a tak odpovídající „žalmu“ T., jakémusi prologu: jsou tedy vlastní „žalmy“ zarámovány. V tomto vydání přidržel jsem se, jak uvedeno, opisu C, a to přihlížeje k básníkovým posledním opravám, v tomto rukopise vyznačeným; jsou to: Žalm III: nesouce ohnivé chomáče místo: nesouce ohnivé trsy. Žalm IV: bych zžehnut byl, oběť zápalná m. chci státi se obětí zápalnou... Žalm VII: udusí města a udusí moře m. udusí města, zdusí klam barev a udusí moře – Žalm VIII: ať zhasnou lhavé úsměvy mé m. a klamné vem úsměvy půlnoci mé. 60 Žalm IX: v dny žízně m. v čas žízně; v dny oplození m. v čas oplození. Žalm X: a mračna nad nimi klekají m. a mračna se nad nimi shýbají... Žalm XI: mé zvony, jež zavěsilo tisíce rukou kams do sklepů zasypaných m. jež uvrhlo... kams do sklepů uzamčených;... výdechem prudkého kampfru a nardu m. prudkého kampfru a ozonu;.... temnotu nad stezkami m. temnotu lesních stezek.
61 II. POESIE
Ke sbírce „Žalmy“ připojeny jsou jako druhá část této edice některé dosud neotištěné básně, které se svým vznikem i svým určením řadí k lyrice sbírky „Pozdě k ránu“. V básníkově pozůstalosti jsou uchovávány mj. dva sešity básní, které objasňují zrod knihy „Pozdě k ránu“. Jsou to sešity, nadepsané „Poesie“ (tento rukopis bude dále označován I) a „Pozdě k ránu“ (II); z jejich srovnání s knižní edicí (jež bude označována III a jejíž rukopis nebyl vydavateli k disposici) vyplývá, že jde o první a druhou redakci sbírky „Pozdě k ránu“, redakci autorovu – rukopis, z něhož kniha byla sázena, snad ukáže, pokud na knižní vydání působila i spoluredakce vydavatelova, t. j. Procházkova nebo Karáskova. Do tohoto vydání byly pojaty z obou těchto rukopisných sbírek ty básně, které dosud nevyšly v žádné knižní edici. Toliko báseň „Puberta“ nebyla sem pojata. Stalo se tak na přání básníkových sourozenců. Její publikování je tedy odkázáno pro některé pozdější vydání souborné. Místo ní otiskuji báseň „Siesta“, psanou na rubu I. „žalmu“, třeba nebyla obsažena v žádném z obou sešitů a třeba byla data mladšího (1897); do lyriky „Pozdě k ránu“ ovšem dobře zapadá. Rukopis I je sešit v tuhých lepenkových deskách, jehož přední deska je vystřižena vprostřed tak, že tvoří rámec obálkové kresby. Tento titulní obraz je rozdělen na 3 pole. V poli hořejším, perem vlasově prokresleným (z kreseb vyniká květ slunečnice), je vlevo kresba dětského těla s pitvornou hlavou a s kozlíma nohama, opírajícího se o brk psacího pera, vpravo pak název sešitu: Poesie. Střední pás s černým pozadím, z něhož vynikají prokreslené květy, má ve středu dívčí hlavu a hořejší část dívčího trupu; v dolním poli je ostatní část této maroldovské figury (sedící žena v černém korsetu, lýtka složená klečmo pod sebe, v rukou do leva vztyčených lyru – vlasy temně hnědé, sukně 62 světle hnědá, lehký šat, přehozený přes korset, pokryt bělobou; pozadí bez kresby a bez barvy), dole vlevo podpis básníka-kreslíře. Obrysy jsou kresleny inkoustovou tužkou. V sešitě (šířky 22,5 cm, výšky 29,5 cm) je 9 nestránkovaných listů zažloutlého, levného papíru – 8 listů (patrně prázdných) je vzadu odříznuto. Psáno je perem (jen próza „Pozdě k ránu“ tužkou) po obou stranách, na prvních dvou listech písmem ležatým, na listech ostatních obvyklým Hlaváčkovým písmem stojatým. Tužkou jsou vyznačovány změny. Rukopis II (šířky 18,5 cm, výšky 13,5 cm) má 18 listů tužšího růžového papíru. První list je v hořejší (menší) části ustřižen tak, že odkrývá titul „Pozdě k ránu“ s listu druhého. V dolejší části je perokresba: horní část těla nahé dívky s rozpuštěnými vlasy, pravice opřená o hlavu, natažená levice dotýká se hada, který ovíjí dívku; jeho zadní část se ztrácí za obzorem, nad nímž do kalně šedivých mraků vychází rudé slunce – vpravo podpis Hlaváčkův. Poslední list je prázdný. Psáno je po obou stranách perem, opravováno tužkou. Na 2. listě kromě titulu jest obsah, který se odlišuje značně od obsahu i pořadu v sešitě zapsaných básní (bude dále označen IIa); je to patrně náznak redakce konečné. Měnilo se tedy obsahové schéma sbírky „Pozdě k ránu“ takto (D II v závorkách značí vydání Díla Karla Hlaváčka 1930):
63 RKP. I (POESIE): RKP. II (POZDĚ K RÁNU):
O smutná písni má... (D II, 115) Svou violu jsem naladil... (D II, 14) V ustrašení (D II, 33) Podmořské pralesy se ani nezachvěly (D II, 16) Památce P. Verlaina (= Smutný večer D II, 32) Impromptu (D II, 17) Za noci březnové (D II, 18) Za noci březnové (D II, 18) Až přijdeš (= Introitus D II, 116) Ironie (D II, 19) Tajemné přátelství naše (= Přátelství D II, 117) Anaemie (D II, 20) [Byla letos smutná vigilie...] Dva hlasy (D II, 31) [Byla zakoupena Medicejskými...] (D II, 24) Smutný večer (D II, 32) [Byl o tom hluboce přesvědčen...] Puberta [Ovšem že byl rovněž také pietistou...] (= Pseudojaponerie D II, 26) V ustrašení (D II, 33) Ironie (D II, 19) Modlitba (D II, 37) Rozehraná partie karet (= Sonet D II, 21) Edouard Dubus (= Sonet D II, 21) Puberta Oslněné oči Dva hlasy (D II, 31) Tři poutníci (= Záhada D II, 35) Svou violu jsem naladil...(D II, 14) Je pozdě již... (= Pršelo v noci D II, 34) Modlitba (D II, 37) Měkká píseň a ironická (D II, 130) [Měl něhu jejich kroků...] (D II, 36) Neplodné jaro (= Mstivá kantilena IV. D II, 56) Pozdě k ránu (D II, 12) [Byl deštivý večer –] (= Mstivá kant. IX. D II, 64) V mé Ithace (= Má Ithaka D II, 22) Bázlivé Impromptu (= Mstivá kant. VII. D II, 61) Upír (D II, 45)
64 OBSAH IIa: KNIŽNÍ VYDÁNÍ „POZDĚ K RÁNU“ (III):
Pozdě k ránu (D II, 12) Pozdě k ránu (D II, 12) Svou violu jsem naladil... (D II, U) Svou violu jsem naladil... (D II, 14) Podmořské pralesy... (D II, 16) Podmořské pralesy se ani nezachvěly... (D II, 16) Impromptu (D II, 17) Impromptu (D II, 17) Za noci březnové (D II, 18) Za noci březnové (D II, 18) Ironie (D II, 19) Ironie (D II, 19) Anaemie (D II, 20) Anaemie (D II, 20) Sonet (D II, 21) Sonet (D II, 21) Má Ithaca (D II, 22) Má Ithaka (D II, 22) Vása (= Byla zakoupena Medicejskými D II, 24) Byla zakoupena Medicejskými... (D II, 24) Pseudojaponerie (D II, 26) Pseudojaponerie (D II, 26) Slyšela’s, duše má... (= Přišla... D II, 28) Přišla... (D II, 28) Dva hlasy (D II, 31) Dva hlasy (D II, 31) Smutný večer (D II, 32) Smutný večer (D II, 32) Puberta V ustrašení (D II, 33) V ustrašení (D II, 33) Pršelo v noci... (D II, 34) Záhada (D II, 35) Záhada (D II, 35) Měl něhu jejich kroků... (D II, 36) Měl něhu jejich kroků... (D II, 36) Modlitba (D II, 37) Modlitba (D II, 37) Subtilnost smutku (D II, 38) Upír (D II, 45) Rozkvetlý smutek (D II, 48) Rêverie (D II, 49)
65 Ze srovnání vyplývá, že sešit I je zárodkem knihy „Pozdě k ránu“, že sešit II je nová redakce a že obsah (naznačený na 2. listě tohoto sešitu) naznačuje již definitivnější uspořádání knihy. Oba sešity rukopisů jsou cenné ještě ze dvou příčin: jednak mají některé verse a korektury, z nichž lze usuzovati na básníkovu pracovní metodu (tu zejména jsou pozoruhodné první náčrty tří básní, pojatých do „Mstivé kantilény“, z rukopisu II) – o tom bude lze psát na jiném místě; jednak jsou některé básně opatřeny datem vzniku (či – někde snad – zápisu). Z těchto dat vyplývá tato chronologie básní, vzniklých v roce 1896 – ostatní, nedatované básně lze pak z pořadí zápisů datovat aspoň přibližně:
únor V ustrašení (psáno, stejně jako další báseň, v Tridentu) „ Památce Paula Verlainea (= Smutný večer) 21. dubna Puberta 22. „ Dva hlasy 23. „ Svou violu jsem naladil... „ „ Modlitba 24. května Měl něhu jejich kroků... 26. „ Pozdě k ránu... 3. června V mé Ithace (Má Ithaka) 5. srpna Měkká píseň a ironická 6. srpna Upír 6. října Neplodné jaro (Mst. kant. IV.) 10. listopadu Byl deštivý večer (Mst. kant. IX.) 18. „ Když všecko spalo (Mst. kant. VII.)
Zároveň vysvítá z této chronologie, že počátky „Mstivé kontilény“ sahají do podzimu 1896. Oddíl po prvé otištěných několika básní, určených původně básníkem pro sbírku „Poesie“ (= „Pozdě k ránu“), nazván je v tomto vydání „Poesie“ se zřetelem na první koncepci a redakci sbírky; tyto práce jsou otištěny podle rukopisu, při čemž jest přihlíženo k básníkovým opravám, psaným tužkou. Antonín Hartl

66 OBSAH Jan Mukařovský:7
I. Žalmy (1898): I. Tys neslyšel, Jehu?31 II. Ó, Pane ironický a nejvýš spravedlivý32 III. Ach, Tvoje všudypřítomné oko33 IV. Ó, Pane můj silný a mlčelivý!34 V. Ó, Pane můj silný!35 VI. Viz moje sepnuté ruce37 VII. Pane můj!38 VIII. Pane můj, Pane!39 IX. Pak chci Tě stihati všady pohledy svými40 X. Jsou lesy, daleké, tesklivé, klečící lesy41 XI. Mou modlitbu slyš43 Zas krásný den byl45 V mrákotách teskné samoty46
[68] II. Poesie (1896): Byla letos smutná vigilie49 Byl o tom hluboce přesvědčen52 Oslněné oči54 Siesta56
Poznámky vydavatelovy: I. K „Žalmům“59 II. K „Poesii“62
[69] KAREL HLAVÁČEK: ŽALMY
POESIE svazek 10. z pozůstalosti vydal a poznámkami opatřil Antonín Hartl. Úvod napsal Jan Mukařovský. S reprodukcí básníkova autoportrétu vytiskl a vydal v listopadu 1934 Melantrich a. s. v Praze
E: sf; 2004 [71]
Bibliografické údaje

Nakladatel: Poesie; Hartl, Antonín; Melantrich
(Poesie svazek 10. Z pozůstalosti vydal a poznámkami opatřil Antonín Hartl. Úvod napsal Jan Mukařovský. S reprodukcí básníkova autoportrétu vytiskl a vydal v listopadu 1934 Melantrich a. s. v Praze.)

Místo: Praha

Vydání: [1.]

Počet stran: 71